Новости
Этот спектакль прежде всего о любви
Накануне премьеры «Последнего дюйма» мы поговорили с Владимиром Грановым — режиссёром, театральным педагогом, актёром, каскадёром. О том, чем Владимир Витальевич вдохновлялся во время работы, и что ждёт зрителей на спектакле, читайте в нашем материале. — Помните ли первые впечатления после прочтения рассказа Джеймса Олдриджа «Последний дюйм»? — Мне очень трудно сказать, поскольку я рассказ читал давно. Впечатления несколько подзабыты, но, скорее всего, тогда возникло желание разобраться в отношениях между родителями и детьми, потому что они бывают разными: очень сложными, сложно-запутанными, холодными, отчуждёнными… Это, конечно, неправильно, надо находить какие-то решения, каким образом родители и дети могут повернуться друг к другу, начать относиться друг к другу с доверием, пониманием, уважением, любовью. Вот эти вопросы тогда у меня и возникли. — Советская экранизация «Последнего дюйма» (реж. Теодор Вульфович и Никита Курихин) получила высокую оценку среди критиков и зрителей. Расскажите, какое влияние фильм оказал на вашу работу с материалом? — Я вам скажу, что никакого влияния фильм не оказал. Я его смутно помню. Помню только замечательного артиста, который играл отца, а ещё песню оттуда. Специально не пересматривал, потому что не хочу, чтобы было какое-то навязанное впечатление от фильма на мою работу. — Чем вы вдохновляетесь во время работы над постановкой? Кроме самого произведения, разумеется. — Я вдохновляюсь жизнью, своей семьёй, друзьями, проблемами, отношением к определённым событиям, своим каким-то мировоззрением. Главное, когда есть, чем поделиться со зрителями, когда в тебе есть желание рассказать о проблеме, о том, как эту проблему разрешить, как в неё войти и как из нее выйти, — вот это как раз и даёт вдохновение для работы над спектаклем. — Театрум оснащён разнообразной современной сценической техникой. С чем из оборудования вы планируете работать? — Да, в Театруме хорошее техническое оснащение. Будем работать с экраном, со светом, естественно, с музыкой. В общем, в полном объёме постараемся использовать технические возможности Театрума, чтобы воссоздать форму, которая эмоционально будет воздействовать на зрителям, который потом задумается, что же его так взволновало в нашем спектакле. — Поделитесь с читателями и будущими зрителями, какие художественные решения вы намереваетесь реализовать в спектакле? Быть может, необычные декорации? — По сцене будет передвигаться самолёт, который мы покажем с разных ракурсов. — О чём в самом широком смысле этого слова будет постановка? по вашему мнению созвучна ли она с главной мыслью Джеймса Олдриджа? Или же наоборот? — Постановка о том, что надо вот эту дистанцию, которую мы сами создаём между своими близкими, сокращать. Нужно реально быть близкими людьми, не только по крови, но и по какому-то мировоззрению, духу, отношению к жизни, по философии. Я считаю, что этот спектакль прежде всего о любви. Любви к жизни, человеку, доверии к человеку. О том, что у каждого из нас есть какие-то нераскрытые способности, которые мы, быть может, ещё не реализовали. И эти возможности ещё могут реализоваться, несмотря на, возможно, слишком юный или пожилой возраст. Молодой ты или старый, человек всегда должен жить в позитивном прогрессе, росте, а когда человек замыкается в проблемах, неудачах, то он находится в тупике, у него нет пути развития. Мне кажется, что вот такой объём есть у Олдриджа, и об этом объёме хотелось бы поговорить.
В Театре Theatrum выпустили премьеру «451 градус по Фаренгейту»
В Театре Theatrum выпустили премьеру «451 градус по Фаренгейту» по роману Рэя Брэдбери (1953), режиссёр спектакля Людмила Исмайлова. Социальная антиутопия, фантастика – не самый частый жанр для театральных постановок. Тем интереснее. Главный герой Гай Монтэг – пожарный, который огнём истребляет книги, ведь чтение находится под запретом. Он проживает в ярком придуманном мире: суррогатное счастье, бесконечные тв-шоу фоном, парки развлечений, дом-работа-дом-работа, улыбки-оскалы, круговерчение оптимистичных ничего не значащих фраз, жена – копия Мэрилин Монро, воплощения американской мечты. Такая мультяшная жизнь-комикс кажется герою нормальной, пока встреча с чудаковатой девушкой Клариссой не заставит его снять розовые очки и увидеть реальную изнанку пластмассового мира. Тогда яркие краски на сцене растворяются чёрно-белыми проекциями, дрожащими поверх всего, как сетка неработающего экрана. Так постепенно для героя всё происходящее становится белым шумом, а «опасные мысли», подсмотренные в книгах, меняют взгляд на мир. Это глубокая постановка, воплощенная технично, ярко, стильно. Сильная режиссура с активным спрессованным повествованием, где всё ладно и к месту: каждое слово, жест актёров, свет, звуки, детали отражают не проговариваемые смыслы. Их передает и пластика персонажей: в искусственном мире люди уже и сами двигаются и общаются, как пластмассовые заводные куклы. Мультяшность картинки, нарочито ломаные движения, кукольность – всё это об одномерности жизни в новом мире. Она сквозит даже в реквизите – в руках героев плоские стаканы и бутылка. Постоянный звуковой фон из мультфильмов тоже сводит реальность к детскому (или животному?) существованию. Небанально воплощены декорации – условно, через видео-проекции показаны метро, душ, зарево пожаров, но одновременно всё это и гипер-реалистично, потому что одновременного воздействует на разные органы чувств. Весь актерский состав сработал на отлично – чётко, эмоционально, мимически и пластически выверено. Виден впечатляющий результат работы артистов с хореографом. Особенно яркие актёрские работы вышли у Вячеслава Чупахина (роль Монтэга), Максима Удинцева (бравый капитан), Натальи Гараниной (женщина в горящем доме). Режиссёр вполне отчётливо параллелит происходящее у Брэдбери с нашим временем: то же общество пластмассового счастья, потребления быстрых суррогатов, клипового мышления, те же инста-самки, одинаковые, «как у всех», мечты, тот же культ развлечений – а фактически, упрощение жизни до той грани, за которой уже чернеет пустота. Главный герой, как может, – и размышлениями, и поступками – сопротивляется реальности, но сможет ли он в одиночку победить этот мир-симулякр? В конце спектакля на сцене, в темноте и в дыму, загорается огромный знак вопроса – призыв задуматься, так ли уж фантастична реальность Брэдбери для нас сегодняшних. Режиссер Людмила Исмайлова признается, что ставила свой спектакль о человеческих выборах и том, что есть Герой в реальном мире. Мире, где чтение хоть и не под запретом, однако люди выбирают смотреть видео с котиками. Безусловно, советую этот спектакль к просмотру. Наталья Немова
При какой температуре горит бумага?
«451 градус по Фаренгейту». Р. Брэдбери. Частный универсальный театр THEATRUM (Верхняя Пышма). Режиссер Людмила Исмайлова, художник Альберт Нестеров. И при какой же температуре она горит? 451 градус — это, вообще-то, температура, при которой бумага самовоспламеняется без всякого внешнего воздействия, но по Цельсию! Тогда получается, что пожарные в романе Брэдбери не нужны? Известен и никем не опровергнут тот факт, что Брэдбери ошибся, плутая между Фаренгейтом и Цельсием. И до сих пор не установлено окончательно, при какой же температуре бумага горит. Но сейчас это вообще не важно. Для всего читающего мира 451 градус по Фаренгейту — это факт горения бумаги, и это факт непреложный. (Как и то, что ни в чем не виновный Сальери отравил Моцарта, поскольку Пушкин так написал.) Гораздо важнее то, что писатель считал, что его роман не о цензуре и не о режиме, сжигающем книги, а о том, что когда-нибудь, в далеком будущем телевидение вытеснит книги и полностью заполонит сознание всех граждан. Конечно, в 1953 году это воспринималось как совершенно фантастическое предположение! И мы, советские любители фантастики, почитатели Рэя Брэдбери, воспринимали роман совершенно однозначно: как метафору политической цензуры, как символ борьбы против тоталитаризма. Но прошли годы, точнее десятилетия, и стало понятно, что смыслы романа гораздо глубже прямых политических параллелей. Хотя они присутствуют, особенно сейчас, когда власть решила серьезно озаботиться литературными вкусами своих граждан, в гораздо большем объеме, чем в предыдущие десятилетия. Но все же следует признаться, что книги основному населению нашей, да и не только нашей, страны стали не нужны. Конечно, есть крошечная часть странных граждан, которые по-прежнему книги читают и даже покупают. Но владельцы роскошных личных библиотек чувствуют себя сидящими на куче глиняных или восковых табличек, когда все уже перешли на папирусы. На самом деле книги сейчас в таком широком доступе, и их такой переизбыток, что они давно стали элементами дизайна кофеен, отелей и даже городских скверов, в которых установлены специальные будки с книжками: бери и читай, можешь не возвращать. Ну, хоть что-то! Книги пока не сжигают. Просто не рекомендуют некоторых проштрафившихся писателей. Один из таких проштрафившихся на вопрос, как заставить ребенка читать, ответил емко и просто: запретить даже подходить к книгам. Тогда, может быть, ребенка потянет попробовать запретное. Так произошло с главным героем романа Брэдбери, пожарным Гаем Монтэгом. Потрясенный самоубийством женщины, отказавшейся оставить свой дом с горящими книгами, он решился попробовать, что же такое содержится в них. И вот что из этого вышло. Людмила Исмайлова, главный режиссер омского «Пятого театра», поставила спектакль по этому роману в частном универсальном театре THEATRUM, который начал функционировать совсем недавно в городе-спутнике Екатеринбурга Верхняя Пышма. Постановочная команда подобралась отличная: постоянный соавтор Исмайловой, художник-«золотомасочник» Альберт Нестеров, хореограф и тоже постоянный соавтор режиссера Татьяна Кафлевская, художник по свету Сергей Гаевой. Авторы инсценировки — Марина Ошарина и Татьяна Осина. Все сработали отлично. На сцене выстроен яркий, неприятно узнаваемый искусственный мир. Это мир, в котором никто не должен думать, чувствовать, переживать, страдать, принимать решения. Все просто должны быть счастливы. Разве не об этом мечтали лучшие умы человечества? Вот оно и пришло, всеобщее счастье. Выглядит оно довольно омерзительно. Режиссер, художник и хореограф пошли дальше предположений Брэдбери. И даже вступили в спор с ним. Спектакль создан в жанре комикса. Все герои говорят простыми предложениями. Язык стерт и единообразен. Краски — без полутонов, из разряда «вырви глаз». Движения кукольные. Голоса неживые. Интонаций нет. Все мышцы лица натренированы для радостной улыбки. И улыбающиеся рты приклеены навсегда. Нерадостным быть нельзя. Это опасно. Все счастливы — и ты должен быть счастлив. Пожарные под руководством капитана Битти зорко следят за тем, чтобы одинокие несчастные люди не портили этот дивный новый мир. Он похож на какую-то страшную игрушку (раньше такие назывались музыкальными шкатулками), где все двигаются по определенным траекториям, под одну мелодию. И Гай Монтэг бодр и уверен в своем будущем. Он еще заработает, сжигая дома с книгами, и сможет купить для жены четвертую телевизионную стену, тогда она станет совсем счастливой. Но в то утро что-то пошло не так. Что-то споткнулось в общем рисунке так хорошо и четко налаженной жизни. Наверное, потому, что Гай Монтэг познакомился со странной девушкой Клариссой Маклеллан и сбился с общего ритма. Актерская команда в театре совсем молодая. И пока совсем небольшая. Гай Монтэг здесь — не мужчина среднего возраста, который говорил Клариссе, что чувствует себя рядом с ней старым-престарым. Нет, здесь он такой же юный, как и она. Его играет Вячеслав Чупахин. Гай обаятельный, он любимец капитана Битти, и он действительно счастлив, потому что никогда ни о чем не задумывался. Это такой простой паренек из будущего (точнее, из нашего настоящего), который в жизни не прочитал ни одной книжки, да и не надо. Раньше таких называли пэтэушниками. Понятно, что именно такие простые и правильные парни в будущем очень пригодятся. И вот эта странная, смешная очкастая девочка Кларисса (ее очень органично играет Дарья Бурилко) совершенно сбивает его с толку своими вопросами, своей нежной, никогда не слышанной им речью. Вот тут и начинаются в его жизни сбой за сбоем. Жена Милдред наглоталась таблеток, хотя и не помнит об этом после того, как ей влили новую кровь. Анжелика Гришкина играет ожившую Барби. У нее совершенно кукольная пластика, писклявый кукольный голос, кукольное туловище, которое может сгибаться только под определенным углом, — и все это производит жутковатое впечатление. Особенно когда она, как подкошенная, падает на кровать, как-то неестественно вывернув и подломив ноги, и становится похожа на сломанную куклу. Гай реагирует на это, как живой и вполне нормальный человек. С ним вообще что-то начало происходить. Что-то непонятное для всех остальных. Он стал задумываться. А это ни к чему хорошему не приводит. Когда он узнает о смерти Клариссы, то чувствует какую-то непонятную ему боль. Кажется, он мог бы влюбиться в нее. У него впервые появляются сложные вопросы. И его простая душа не может справиться со всем этим. Молодой артист пока внешне играет это медленное пробуждение души. Но пластический рисунок здесь очень точен, и это ведь комикс, у которого другие законы. Гай, например, перестал правильно здороваться со своими друзьями из пожарной команды. Троих пожарных играют Алексей Исупов, Никита Миненко и Алексей Кантур. Три одинаковых Кена с накачанными мускулами и одинаковыми улыбками, которые реагируют на все одинаково дебильно. Им полностью соответствуют подруги Милдред — их играют Екатерина Кантур и Мария Роскош. В кукольном мире это подружки Кенов. Их можно менять местами, переодевать — они все равно останутся одинаковыми. И они сразу чувствуют, что с Гаем что-то не в порядке. Ведь он начал, запинаясь, читать им что-то невообразимо опасное и скучное: он начал читать книгу. А это страшная зараза. То, что Гай начал спотыкаться в жизни, мгновенно разглядел капитан Битти. Его играет Максим Удинцев. Этот капитан не так сложен, как в романе. В спектакле у него другая роль. Он бдительный и зоркий начальник. Он не должен допустить бунта. Битти может быть и душевным, он способен вызвать Гая на откровенный разговор. Это такой батяня-комбат. Он все замечает, но прощает до поры, до времени. Он честно предупреждает Гая. Удинцев играет человека, который действительно все понимает, потому что все это прошел сам. Он сам — бывший Гай Монтэг, который давно сделал свой выбор. Когда Гай берет протянутую ему из огня книгу, это уже серьезный поворот в его жизни. Женщину, которая сгорает в своем доме вместе со своими книгами, играет Лариса Тетерина. И пока этой сцене не хватает безмолвного драматического напряжения между гибнущей женщиной и молодым пожарным. Она протягивает Гаю одну, неважно какую, книгу — как выбрасывали любого ребенка из поездов, шедших в концлагеря, выталкивали кого-то из гетто во время облав, чтобы спасти хоть одну живую душу. И после того, как Гай спрятал эту книжку, эту вверенную ему душу, он стал другим. Вот этот переход актеру пока не очень удается. Режиссер отказывается от последней части романа. От осознанного протеста Монтэга, от его встречи со старым профессором Фабером. Людмила Исмайлова не верит в то, что где-то остались прекрасные люди, которые пытаются спасти великие книги хотя бы в своей памяти и своем сознании. Было и у нас такое время, которое Ахматова называла «догуттенберговским». Когда уже нельзя было доверить бумаге драгоценные строки стихов, романов, исследований, потому что рукописи горели или попадали не в те руки. И вот тогда стихи Мандельштама хранила в памяти Надежда Яковлевна Мандельштам, свои стихи запоминала сама Ахматова, просила их выучить Лидию Чуковскую… Людмила Исмайлова не захотела делить мир будущего на виноватых и невиновных. Она считает, что в том, что происходит с нами, с нашей культурой, с унифицированным, плоским восприятием мира, виноваты мы все. Наверное, глобально она права. Я с этим не согласна, но это — право режиссера. А еще понятно, что она во многом идет от артистов. Этот юный пацан Гай Монтэг не способен на рефлексию, на осознанный протест. Но он способен на бунт. И доведенный до отчаяния, он и поступает, как подросток. Берет огнемет и направляет его на пожарных, на своего любимого наставника капитана Битти, а заодно и на нас всех. Или это просто дым пошел в зал? Но мы все оказались в одном облаке. Конечно, неприятно было объединяться с этой командой, уничтожавшей дома, в которых еще жили среди книг люди, не примкнувшие к счастливому новому миру. Но что делать. Мы ведь давно примкнули к «культуре безмолвного большинства». (Это подзаголовок одной из книг медиевиста А. Гуревича о жизни средневекового человека.) И ничего. Живем. Татьяна Тихоновец
Дело жизни — гример
Театр — это не только актеры, режиссеры и драматурги, но и огромная невидимая работа самых разных специалистов. В статье мы рассказываем о труде гримера, а помогает нам разобраться в этом ремесле Марина Тимичева. — С чего начинается работа над образом? — С площадки. Чтобы понять концепцию спектакля, персонажей, я присутствую на читках и репетициях. Затем мы обсуждаем тематику спектакля с актерами. И только потом, уже зная и понимая персонажа, я начинаю создавать грим. Моя задача — сделать так, чтобы внутреннее содержание образа гармонировало с его внешним обликом. — Актеры всегда доверяют вашему варианту образа? Или вы находитесь в сотворчестве? — Доверие — это процесс, который требует времени и терпения. От этого зависит успех сотрудничества в любом творческом коллективе. Поэтому я и посещаю репетиции — нахожусь внутри труппы. А насчет отказа от грима… Нет, такого не было в моей практике. А вот доработки, какие-то мелочи — это да. Так и должно быть. Актер знает своего персонажа и может подсказать детали образа. — Над гримом каких спектаклей вам интереснее работать? — Для меня это самые творческие спектакли. В «Шинели» это состаривание, эффект седины на натуральных волосах и очень интересная светотеневая работа по гриму. «Чехов. Маленькие комедии» — это отдельная любовь. Там и состаривание, и усы, и бороды. Один из моих любимых моментов — сцена, когда во время спектакля актера обливают якобы кипятком, он уходит за кулисы и спустя время возвращается с гримом ожога. И я всегда люблю смотреть на реакцию зрителей — она вдохновляет. — Расскажите о разнице в работе театрального гримера и киногримера? — Казалось бы, гример и там и там, одинаковая работа, но это не совсем так. Театральный грим и грим кино — это два разных направления. Самое главное отличие театрального грима в том, что он должен быть виден издалека. Он яркий, контрастный, позволяет считать черты лица и особенности персонажа. Возможно, вы слышали фразу «накрашен по-театральному»? Это значит грубо. В театральном гриме не обязательны какие-то мягкие, плавные тушевки в кожу, в нем практически незаметны мелкие погрешности. Чаще всего мы применяем традиционные техники и материалы, которые в киносъемке не очень котируются. Если говорить о кино, здесь важно сделать макияж безупречным. То есть у нас обязательно будут плавные тушевки, тонкие текстуры а-ля макияж без макияжа. Киногрим должен выглядеть естественно, особенно на крупном плане. Это очень тонкая работа, где важна реалистичность. Здесь уже разные мелкие погрешности будут видны, так как современные камеры улавливают все нюансы. — Расскажите о своей работе в фильме «Агитбригада». — Один из самых больших проектов в моей жизни! Колоссальная подготовка — я была на связи с режиссером 24 на 7. Ведь от меня требовалось не пропустить ни одну деталь современности в кадр. Если вы сравните отснятый материал тех времен, то увидите, что лица сильно изменились. В этом фильме как раз нужно было убрать всю эту современную холеность — например, тот же татуаж. В создании образов персонажей я ориентировалась на фотографии того времени, документальное кино, хроники… Это палочка-выручалочка в моей работе. У нас был персонаж шофер, для грима рук которого мы использовали грязь. Так вот, это была не обычная, уличная грязь, а специально созданная мной — кропотливо, зимними вечерами, из подручных средств. Текстура должна была выглядеть максимально реалистично в кадре. Казалось бы, незначительная деталь, а на самом деле очень важная. Ну и конечно же, это работа на площадке, в том числе и на улице, где нужно следить за гримом и контролировать прически. Задач было много. Считаю, мы отлично справились. Очень горжусь проделанной работой и нашей командой. Всем благодарна за этот опыт. Было очень круто! — Вы часто говорите о работе с париками и накладными усами. Расскажите подробнее. — Существует такая профессия — постижёр. Это человек, который создает парики, шиньоны, усы и даже ресницы из искусственных и натуральных волос, занимается их реставрацией и уходом. Это специалист, я бы сказала, узкопрофильный. Впервые с этим ремеслом я столкнулась, когда меня пригласили гримером на съемки фильма «Ангелы революции» Алексея Федорченко. У меня была замечательная наставница, которая научила работать с париками, усами, бородами, ухаживать за ними, реставрировать и поделилась профессиональными секретами. Скажу так, это достаточно сложная работа, которая требует определенных знаний, усидчивости, колоссального терпения и, главное, любви к своему делу. Ну а сейчас я с удовольствием использую эти знания в нашем театре. — Изготавливали ли вы сами какой-нибудь парик или накладные усы? — Да, в студенческие годы, когда я училась на гримера, у нас было несколько занятий, посвященных именно постижу. Так вот, мы собирали усы с помощью специального постижёрного крючка. Признаюсь, достаточно кропотливая работа, долгая. Со множеством нюансов. Мало собрать усы, да и вообще какой-то предмет постижа, после сборки его еще нужно довести до ума. А здесь требуются навыки владения парикмахерским искусством, так как окончательный этап — это подравнивание ножницами лишних волосков и придание прическе нужной формы. У нас в Театруме достаточно много постановок, где мы используем парики, шиньоны, накладные волосы, усы, бороды и даже брови! Сделать из каре длинные волосы, изменить стрижку парику, поменять форму бровей и многое другое — вся магия творится у нас в гримерном цехе. Мне интересно наблюдать, как актер реагирует на изменение образа, а зритель — на перевоплощение. Зачастую зрители даже не догадываются, что у актера накладные волосы или усы. Каково бывает их удивление — это бесценно. Работа постижёра заключается не только в подготовке к спектаклям, где мы создаем образ персонажа, используя постиж. После спектакля все постижерные изделия нужно приводить в порядок: чистить, убирать клей, завивать, реставрировать. Так они прослужат дольше. — Какой ваш самый неожиданный источник вдохновения? — Вдохновение я нахожу буквально во всем. Это может быть какой-то узор, или платье, или даже растение. Да что угодно… Просто я уже привыкла смотреть вокруг, замечать подробности мира. И что-то либо цепляет, либо нет. То есть вдохновение может прийти от чего угодно. Профессия гримера — это постоянный поиск, внимание к миру и работа с деталями.
В театре возможно все: интервью с режиссером спектакля «451 градус по Фаренгейту» Людмилой Исмайловой.
О чем постановка в большом смысле этого слова? Какую книгу режиссер бы спас от огня в первую очередь? На эти и другие вопросы отвечает Людмила Исмайлова — режиссер спектакля «451 градус по Фаренгейту». — Всегда интересно послушать, как режиссер выбирал материал для постановки. Расскажите, почему решили воплотить «451 градус по Фаренгейту»? — Режиссер, конечно, по-разному выбирает материал для постановки, но в данном случае его предложил сам театр. Я посчитала, что это необычное репертуарное решение, честно сказать. «451 градус по Фаренгейту» редко ставят. Фантастика вообще не очень популярный жанр в театре, постановочно сложный, но от этого не менее интересный. Понятно, что это и социальная антиутопия, но все-таки «451 градус по Фаренгейту» — фантастика. А русский психологический театр, видимо, не совсем предполагал работу с таким жанром, все-таки именно для театра это новый жанр. — В произведении Рэя Брэдбери есть пожарные машины и пламя огня, механический пес и река. Как создавали на сцене эти образы? — Театр — это не реализм, даже не кино, так что здесь любое пространство можно решить разными художественными способами. В театре возможно все. И вообще, все то, что вы перечислили, в работе оказалось не самым сложным. — В романе есть сильная сцена: героиня жертвует жизнью, но не отдает пожарным Библию. Если бы в руках женщины было художественное произведение, то какое? — В нашем спектакле женщина держит Шекспира, а не Библию, поскольку религиозных мотивов у нас нет. Вообще, есть же версия, будто бы у Брэдбери в этом произведении имеются религиозные аллюзии: мол, на самом деле герой погиб, проплыл по реке мертвых, попал в рай и встретился с высокодуховными людьми, которые наизусть знали все книги. Подозреваю, что в таком контексте имелись в виду святые. В нашей же инсценировке никаких религиозных мотивов нет, поэтому, повторюсь, женщина держит Шекспира. — Вопрос юной Клариссы навсегда изменил жизнь главного героя произведения — Гая Монтэга. Поделитесь, был ли такой вопрос/утверждение/цитата в вашей жизни? — Знаете, я никогда не жила в таких иллюзиях, в каких жил главный герой. Он существует в комиксе, в придуманном, нарисованном мире, при этом долгое время даже не замечает этого. Правда, потом этот комикс начинает облупляться и встретиться с реальным миром приходится… И все-таки я не жила в комиксе с самого детства, никогда не была какой-то восторженной, соответственно, вопросу или цитате не под силу выбить почву из-под моих ног. — О чем, в большом смысле этого слова, для вас, получается, постановка? — О выборе героя, выборе человека. Что есть герой в реальном мире? Кто этот человек, совершающий смелые поступки, задающий смелые вопросы, ищущий ответы на них? На эти вопросы мы не отвечаем, но мы задаем их зрителю и самим себе. Спектакль о вопросах, которые можно и нужно задавать самому себе, вместо того чтобы прятать голову в песок. И еще. Вы знаете, Брэдбери написал о тоталитаризме, об условиях, при которых людям запретили читать. Мы живем в мире, в котором никто читать не запрещал, а многие люди все равно перестали это делать. У человека на столе компьютер, в кармане телефон, доступ к любому произведению, но он выбирает смотреть видео с котиками. Разве мы не живем в комиксе? Разве этот спектакль не про нас? Не про общество потребления? — Сможете дать напутственное слово для зрителей, которые идут смотреть спектакль? — Вот это вряд ли смогу. Понимаете, зрители — это часть спектакля. Спектакль рождается в тот момент, когда его видит зритель. Рождается в глазах зрителя. И каждый при этом видит что-то свое. Поэтому что-то общее и одновременно для всех сказать невозможно, я просто надеюсь на то, что будет интересно, вот и все. Но я думаю, что будет любопытно, все-таки редкий материал, еще и комикс… И да, мы отошли от социальной драмы. Это комикс, мир-симулякр, бесконечно сладкий напиток. — Чем вы окружали себя во время работы над спектаклем? Может, были какие-нибудь особенные песни, предметы или места? — Вы знаете, в каждом театре существует свой устав, свой процесс, своя атмосфера, но если говорить о Театруме, то здесь свежий воздух, легкость, дерзость, молодость, свобода и смелость, все новое. Здесь говорят о настоящем, а не живут в комиксе. Так что в таких условиях тем более не нужно как-то дополнительно настраиваться на работу. — Если бы все книги в мире должны были сгореть, но вы могли сохранить одну. Какая бы книга это была и почему? — Если говорить о театре, то я бы сохранила Шекспира… Чем больше его произведений, тем лучше. Так что пусть будет сборник пьес Шекспира. А еще я бы сохранила Пушкина, если говорить про отечественную литературу. Пушкин даже как-то ближе, роднее… В общем, Шекспира для театра, чтобы ставить, а Пушкина для себя, чтобы бесконечно читать.
Азбука ее жизни
Миф Марлен Дитрих, великой актрисы и выдающейся личности прошлого столетия, достиг Верхней Пышмы. Не тенью на киноэкране, хотя без нее не обошлось, и не записями ее песен («Если бы у нее не было ничего, кроме голоса, она все равно с его помощью могла бы разбивать сердца», - слова Эрнеста Хемингуэя, друга Марлен). В моноспектакле «Марлен Дитрих. Вслух и шепотом», поставленном на сцене частного универсального театра THEATRUM Верхней Пышмы (фактически это пригород или город-спутник Екатеринбурга, из главного уральского мегаполиса сюда можно даже добраться на трамвае) Александром Баргманом, нет ни одной фонограммы, актриса Олеся Казанцева поёт песни Дитрих живьём. На английском, немецком, французском… Делает это замечательно, по-своему и современно, но сохраняя память о голосе своей героини, который не только разбивал сердца, но и давал силы, дарил надежду. Первую овацию зрительный зал премьеры (она была сыграна в начале нынешнего лета) устроил после песни «Лили Марлен». Она, единственная, была спета на русском языке, перевод Иосифа Бродского. «Есть ли что банальней смерти на войне и сентиментальней встречи при луне…». Эти аплодисменты были знаком не только восхищения, но и признания права актрисы на эту роль, этот миф, эту героиню. Несколько слов о театре THEATRUM. Ему два года, он возник как частная инициатива крупной бизнес-структуры, связанной с Верхней Пышмой не только производственными интересами, но и целым комплексом культурных проектов. Для молодого театра сейчас достраивается отдельное здание, где обещают открыть целых четыре зала: большой на 750 мест, малый на 200 и две студии по 60 мест. Пока же THEATRUM играет в замечательно оснащенном зале-трансформере, располагающемся в Музее автомобильной техники. Коллекция последнего, кстати, совершенно уникальна, при желании здесь можно полюбоваться каким-нибудь «Роллс-ройсом Фантом», подобным тому, что был первым автомобилем Марлен Дитрих в Голливуде. В труппе THEATRUM сейчас девять актеров и пока нет главного режиссера. Директор Евгений Гапонов во многом (хотя уже и не во всем) ориентируется на опыт столичного Театра наций, зачастую собирая на каждый проект/спектакль сборную режиссера, художника и актеров разных екатеринбургских (и не только) театров. В репертуаре полтора десятка названий: от чеховских водевилей до «антинаучной фантастики» и спектаклей для детей. Петербуржец Александр Баргман связан с молодым театром фактически с момента его создания. Как гастролёр играл здесь свой неувядаемый спектакль «Душекружение» по Владимиру Набокову (лично я впервые увидел его тридцать лет назад). Сотрудничество продолжилось созданием специально для этой сцены моноспектаклей с участием Олеси Казанцевой. Актрисы, памятной по ролям в театрах Кемерово, Новосибирска и Екатеринбурга, а ныне личной и творческой судьбой связанной с Александром Баргманом. Первым возник спектакль «Piaf. Любовь не по нотам». Следом настал черёд Марлен Дитрих. Своё «интервью, которого не было» (так обозначен жанр спектакля) актриса начинает с последних лет героини, с финала жизни, которая оказалась длинной (Марлен Дитрих прожила ровно 90 лет). Характер, который никогда и не был легким, годы и одиночество только обострили. Скепсис и язвительные реплики в адрес «закадрового» интервьюера, казалось бы, могут только раздражать или вызывать недоумение: откуда эта претензия на исключительность? Но это не претензия, а право. Спектакль начинает разматывать, как киноленту, ленту жизни: детство, первая великая роль в фильме «Голубой ангел», Голливуд, разрыв с гитлеровской Германией, война и поездки на фронт («В Экс-ла-Шапель мы подцепили вшей»), смерть матери, фильмы и песни, поездки по всему миру, добровольное многолетнее одиночество в парижской квартире… Это совсем не гладкое повествование вызывает в памяти слова другой кинозвезды, не реальной, а выдуманной драматургом Теннесси Уильямсом. Александра дель Лаго (она же принцесса Космонополис) из его пьесы «Сладкоголосая птица юности» говорит так: «Из мук и страсти своего существования я создала нечто такое, что можно открыть всему миру, нечто прекрасное - искусство». Звучит, может быть, несколько пафосно и сентиментально для Марлен Дитрих, но по сути - верно. Так вот про муки и страсти. Они могли быть исключительно творческого характера, а могли сугубо личного. Часто одно оказывалось связано с другим. Несколькими штрихами, интонацией, деталями (шляпой или свитером грубой вязки) актриса рисует портреты мужчин, сыгравших исключительно важную роль на жизненном и творческом пути Марлен: режиссёр «Голубого ангела» Джозеф фон Штернберг, Эрих Мария Ремарк, Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, писатель Константин Паустовский, чьим рассказом «Телеграмма» Марлен Дитрих была восхищена так, что во время московского концерта встала перед ним на колени. Попытка рассказать о многом и многих в спектакле, который идёт ровно час, иногда сбивается на скороговорку, вместо игры в миф возникает театральный вариант ЖЗЛ, иллюстрация биографии. К тому же не все характеры получаются достаточно убедительными, и я, честно говоря, в какой-то момент пожалел, что Александр Баргман не поставил спектакль-дуэт, представив, сколь интересен он мог быть в этих «мужских» эпизодах. Впрочем, нельзя судить окончательно по первому премьерному показу. Но что сыграно безусловно и сильно: не только миф великой актрисы и удивительной женщины, но и рассказ о незаурядной личности с очень внятными и строгими нравственными принципами, представлениями о добре и зле, тех самых кантовских звездном небе над головой и моральном законе внутри нас, что вспоминает героиня спектакля. Цитата из неё: «Когда говорят, что детей отправляют в газовую камеру, надо ли делать выбор, на чьей ты стороне?». При всем том: «Мой родной язык немецкий, я остаюсь немкой при любых обстоятельствах». Просто были разные немцы. Но все же, все же… Марлен Дитрих - еще и пленительная актриса и женщина, в ее постоянной коллекции в Берлинском музее кино три тысячи костюмов. В спектакле Александра Баргмана и Олеси Казанцевой их поменьше, тем не менее художник постановки Елисей Шепелёв серьезно поработал над гардеробом не только актрисы, но и спектакля: бесчисленные наряды на скользящих по сцене вешалках работают на образ героини. Как и короткие кинофрагменты на экране. Однако самое главное происходит тогда, когда луч света выхватывает во тьме лицо актрисы, и она поёт. Что-то из Марлен Дитрих. «Куда исчезли все цветы…». Владимир Спешков**_